|
СЕРГЕЙ ГАВРИЛЯЧЕНКО
РУССКИЙ СФИНКС. Коржев
| |
Перед картинами Гелия Коржева торопеешь, как перед сфинксовыми загадками, чувствуя холодящий эдипов озноб, не решаясь отвести глаза, всматриваешься в потаённость образов, открывшихся художнику, ощущая в них ответы, от которых зависит и твоя судьба, и неизбывности родовой истории. Коржеву, одному из избранных, было дано право или бремя свидетельствовать эпоху могущества и крушения государственности, прозревать и почти пророчествовать, оставаясь при этом исключительно живописцем, любящим естество и плоть жизни, любящим настолько, что за метафизической, доведённой до пределов зримого постижения формой, открываются тайны имманентно присущих ей смыслов.
Большинство художников, чтущих нравственную основу искусства, постоянно вопрошают – для чего? о чём? во имя чего дано творить? Из многочисленных «русских» ответов наугад выбрался сказанный Максимилианом Волошиным, видевшем, как и наш современник, мир «в его минуты роковые»: «Русское искусство всегда согревалось не столько огнём фантазии, сколько огнём совести». «Совесть» - пожалуй, главное мерило творчества Гелия Михайловича Коржева. Именно ею из картины в картину испытуются сродняющиеся герои и зрители, проходящие порой через непосильные нравственные инициации, сокрушающие и восстанавливающие человеческое в человеке.
Правильнее было бы расспросить при жизни самого мастера о сути его картин. Но он, подобно римскому стоику времен последнего падения нравов и торжества «не чующих под собою страны», в последние годы безмолвно затворился в мастерской, оставив нам право истолковывать его картины - послания в вечность, способные открываться сиюминутно неожиданными значениями. Коржев больше, чем кто-либо, был связан с тектоникой времени, улавливал его неясный гул, дельфийски-иносказательно стремился донести предостережения валтасарово пирующим.
Впервые появившийся во «Влюблённых» (1957-1959) профиль с рано поседевшими висками, сначала напоминающий хэмингуэевских и экзестенциальных героев послевоенного европейского неореализма, переходя с холста на холст, обретает все более автопортретные черты. Несомненно, Коржеву были внятны заветы Василия Ивановича Сурикова, не единожды роднившегося со своими стрельцами, разбойниками, странниками, помещавшего себя среди гонимых и казнимых, проживавшего с ними «античную драму русской жизни». Узнаваемый коржевский герой идет от утверждения самодостаточной стойкости как высшей правды и ценности даже на границе неизбежной гибели и кажущихся поражений, к мудрому обретению библейской и евангельской истины в «патриаршьем» возрасте. Родственное единство связывает и «коммунистов», и «слепца», и «прародителей». Не случайно, говоря о них, будет употребляться слово «герои», не случайно их образность часто будет «титанической». Их правда одинаково непосильна для неспособных верить ни в Господа, ни в коммунизм, ни в нравственное самостояние. «Герои» превосходят «мутантов», ищущих лишь низменное в тех, кто требует строгого служения, отречения от излишних благ во имя утверждения идеалов.
Последний сверх напряжённый «русский» полувек вместил и победный «советский» взлёт и его крушение, от которого неизбежно содрогнётся будущее. Лукавые идеологи в очередной раз перелицуют историю, перетолкуют документы, переформатируют «память», заменят «красную» правду «белой» или какой иной, равно не веря ни в одну из них, ангажированные «творцы» сместят кумиров на одних и тех же пьедесталах… И лишь единицы замрут от ужаса кровнородственной борьбы, вызванной не личным произволом вождей, а прорывом магматических сил, сметающих и правых и виноватых, праведников и грешников, сил, медленно успокаивающихся, стынущих, каменеющих, чреватых неизбежностью новых потрясений.
Подлинное искусство, неся меты и шрамы времени, расскажет потомкам «как было». Подлинный художник, сроднённый со временем, обычно, не судит, не стоит «над схваткой», а переживает и свидетельствует рок обстоятельств, одолеваемый стойкостью обречённых. Конец 1950-х – начало 60-х проникнуто предчувствием возможности если и не связать раздвоившуюся историю, то восстановить начальные революционные идеалы «коммунизма с человеческим лицом». Об этом триптих «Коммунисты» (1957-60) – искренний, необычный, «суровый» образ разгибающейся мощи, упорства порыва. О том, что «Коммунисты» - правда, верю по судьбе своего отца, сиротствовавшего, голодавшего, холодавшего, жадно учившегося, воевавшего от Бреста до Вислы, восстанавливавшего страну, снова учившегося, убежденно верившего в конечное торжество социальной справедливости. Сам Коржев не был членом партии, проявлял вольную прямоту, отказавшись подписать по должности председателя Правления «Союза художников РСФСР» осуждение Солженицына, не холуйствовал на властных паркетах, от того его триптих останется одной из подлинных «правд», приближающих к истине. «Коммунисты» - молодое начало всех следующих героев.
Великий цикл «Опаленные огнем войны» выходит за пределы личного творчества, вобрав интуиции времени, переживания «войны и мiра» русским сердцем. В отечественном искусстве с трудом приживаются бранная слава, «дух милитари». От того, что воевала Россия чаще тяжко и жертвенно, воевала не ради господства, а отстаивая последнее – веру, самобытность, самую жизнь от полного уничтожения, то основой победной образности стала память – вдовья, материнская, ветеранская. Цикл одновременен простоте слов – «Никто не забыт, ничто не забыто», утверждению 9 мая Великим Днем Победы, ставшим почти единственной скрепой, все ещё соединяющей нацию. Литература, музыка, поэзия, живопись, кино открывают «неизвестного», «безымянного» героя, юношей, добровольцем ушедшего на войну, погибшего безвестно, павшего «неуклюже, неправильно», открывают «правду лейтенантов», в чем-то отрицающую «генеральскую». Новая правда порой столь рефлексивна, что, по замечанию одного из критиков, объясняет «как отступили до Москвы», а не как «дошли до Берлина». Коржев по-своему растворялся в «народном», до рези в глазах всматривался в действительность – видел, как в подлинной кинохронике, крепких и зрелых солдат, изработавшихся жён и матерей, израненных ветеранов, твёрдых, но не нудящих «о цене» Победы, единой и единственной для всех.
Каждый холст цикла самодостаточен в общей сложной эпической полифонии. «Мать» (1965-76) сошла с яростного плаката Тоидзе, потеряла детей, выплакала слезы. Как это изобразить? Античный художник аффектированно заламывает руки братьев Ифигении, заставляет отца рвать волосы и лишь невыразимость мук матери задёргивает платом. Горе «Матери» одиноко, укрыто от пусть и сочувственного, но стороннего взгляда. Почти как у Анны Андреевны Ахматовой:
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
«Проводы» (1967) – подобное античным надгробиям предстояние воина и женщины. Какая бы ни была до этого, а если посчастливится, хоть и искалеченная по возвращению жизнь («Следы войны» (1963-65)) – всё перекрывается мигом прощания, мигом полного слияния на последнем «пятачке» бытия, слияния с любимой, с родным, при всей его кирпичной жестковатости, двором-домом, со слепотой бликующих окон, со всем белым светом… Рядовая простота происходящего приобретает надмирный смысл.
Бессонно болят «Старые раны» (1967), как до конца дней бередил «на погоду» осколок с Сандомирского плацдарма, застрявший в теле отца. Болит, ноет душа, предчувствуя нарастающее беспамятство и предательство. Вершина постижения русской судьбы в XX веке – «Облака 45-го года», судьбы, извечно трудной, требующей «раньше думать о Родине, а потом о себе». Из детства помнишь колченогих инвалидов, пьющих, брошенных, поющих на рынке, дорогих лишь овдовевшим, всё прощающим, всё выносящим матерям. Трагичен образ «вещей старухи» - Родины-матери, смотрящей вдаль прошлого или будущего, почти как в пронзительных строках Николая Михайловича Рубцова:
Огнем, враждой
Земля полным-полна
И близких всех душа не позабудет…
- Скажи, родимый,
Будет ли война? –
И я сказал: - Наверное, не будет.
- Дай бог, дай бог…
Ведь всем не угодишь,
А от разора пользы не прибудет…
И вдруг опять:
- Не будет, говоришь?
- Нет, - говорю, - наверное, не будет.
- Дай бог, дай бог…
Живопись Коржева – апология вечной современности реализма, апология возможности улавливать и зримо воплощать сложные, порой неявные интуиции бытия, осиливать, разрешать через катарсис и воссоздание гармонии невыносимый трагизм жизни. Под миметической внешностью реализма скрыта его суть, кристаллизовавшаяся в спорах средневековых схоластических школ «реалистов», утверждавших первичность идей по отношению к последующим материализующим эманациям, с «номиналистами» - сторонниками натуралистической данности. Реализм Коржева – геном прото-идей рубежа веков и тысячелетий, вобравший и действительность и родо-мировой мифологический аллегоризм. Не любящие русское искусство «де-кюстины» упрекают его в нарративности, повествовательности, иллюстративности… Наверное, это правда, как и то, что немецкое – философично, американское – пошло-торгово… Действительно, только «облившись слезами над вымыслом», разволновав душу, испереживавшись всматриваясь, вслушиваясь, вчитываясь в великие произведения русского искусства, лишь несколько успокоившись, начинаешь любоваться их отдельной совершенной сделанностью, тем подлинным формотворчеством, без которого невозможно полноценное воплощение глубинных смыслов. Коржеву была люба редкая на нашей «московской почве» метафизичность. Тяжко груженная живописная материальность свидетельствует последнюю правду о предметах, о плоти.
Странным может показаться суждение, что родоначальниками метафизического взгляда на мир стали ученики Венецианова. Именно для них Алексей Гаврилович выпиливал стены амбара, строил мастерскую, требовал ежедневного, скрупулёзного вглядывания в окружающее. Именно из этого стремления к доведению изображения до постижения сути зримого рождалась таинственно-поэтичная правда «второй природы». Сергей Константинович Зарянко, один из отцов-основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества (будущего «суриковского» института, воспитавшего Коржева), настолько довёл заветы учителя до культа точности, что вызвал её отторжение «московской школой», полюбившей неприкаянность простых сюжетов и импровизационную свободу письма. Для нашего разговора важно, что Зарянко обучил безвестного художника Петра Крымова, породившего подлинного метафизика и поэта Николая Петровича Крымова, одним из любимых учеников которого, в свою очередь, стал Юрий Петрович Кугач – художник, все еще недопонятый, неразъяснённый, оказавший мощное влияние на всю почвенную линию в послевоенной русской живописи, а по воспоминаниям Гелия Михайловича, и на зарождение «сурового» стиля. Признание Коржевым Ю.П. Кугача учителем и зачинателем традиции, позволяет осторожно вытянуть ниточку метафизического формотворчества, как редкость в отечественной культуре, в чем-то параллельную позитивизму Курбе, а от него караваджизму, испанской сверх материальности Сурбарана…
За метафизикой формы скрывается метафизика смыслов, максимальное выявление «идеи» предмета, «идеи» аллегории, «идеи» лишь кажущихся бытовыми ситуаций, «идеи» общемировых культурно-исторических аллюзий (Сервантес, Свифт). Камертоны материальности Коржев настраивал, упорно работая над натюрмортами, максимально уплотняя, умучивая живописную фактуру, отсекая случайное, добивался «блика бликов» на фаянсовых и поливных поверхностях, кованой плотности металла серпов, молотов и топоров, физического ощущения шероховатости обожженных глин и кирпичей… Работая в скупом спектре «земляных» красок, позволял антитезой полыхнуть кумачу (в этом видится связь с Кугачом – непревзойдённым мастером «красного спектра» - исследовавшего все его киноварно-пурпурно-ало-брусничные вариации). Обретенная в натюрмортах плотность корпусного письма, переходит и на человека, делая образность весомой, одновременно и однозначной и таинственной. Пока иной художник пишет «не ясно», у него нет тайны, а, скорее, лишь не вызревшие фантазии. Но стоит достичь кажущегося последним предела, как разверзается новая глубина, скрытая под поверхностью формы, глубина причинных связей всех предметов и всего зримого, связей, требующих структурирующего одоления хаоса.
Избранная, полюбившаяся «техника» письма, как раньше бы сказали, в высоком смысле - «манера», органичная одним «идеям» и предметам, может полностью менять представление о других. Пример - коржевская живопись «женского тела». Каждый профессиональный художник, хотя бы во время учёбы, пишет «обнажённую модель», а в последующем, вплоть до цензурирующего отказа, пытается справиться с неизбежной соблазнительностью. Жанр «ню» в русском искусстве лишён южной итальянской простоты бесстыдства, французской лёгкости, немецкого бидермейеровского филистёрства и противоположного горячечного экспрессионистского издевательства, американской попкорновой порнографии… У нас его почти нет. Вернее, нет собственной, «русской» транскрипции. Не случайно ведь Суриков вышел из зала Рубенса в Лувре со словами: «Гольё бессмысленное». Исключение лишь неведомо как родившаяся, не знающая аналогий «Весна» Аркадия Александровича Пластова. Но сейчас речь о «женщинах» Коржева, о «Марусе» (1983-89), «Нюре» (1990-95), «Обречённой» (1970-75), с их сверхматериальностью, свободной от голого соблазна и даже микроскопического налёта скурильности. Ряд подсказок – косынки, кирзовые сапоги, простенькая «комбинация» на медицинской ширме, тазы и кувшины самодостаточно говорят об эпохе, об изнурительном труде и малом достатке, о редких минутах женского счастья. Зритель ощущает, начинает догадываться, что перед ним не очередной вариант известного «контекста», а неожиданное понимание женской доли в русском XX веке, а через неё одной из граней «вечной женственности» России, не исключающей её жертвенной обречённости.
Статья не позволяет даже кратко упомянуть о многообразии редкостей творчества Коржева. Он десятилетиями разрабатывал порой кажущиеся противоположными циклы, писал одновременно, стремился приблизиться к «истине», не боюсь повториться, с её полюсов. Как сопоставить ряд «Мутантов» с последовательностью «библейских», «евангельских» картин? Только через противоположную одновременность. «Мутанты» или, как сам Гелий Михайлович их называл, «тюрлики» - предел крушения личности, «сон разума» и чести, породивший чудовища. Но чудовища не внешние, а подспудно живущие в каждом, проявляющиеся оскотиниванием, по забвению нравственности и этики. Всмотрись в «тюрликов», узнай и отвратись!
Для пытающихся разгадать Коржева, необходимо сопоставить хронологию картин с социальностью времени. Ещё ведется работа над «Опаленными», но уже появляются «мутанты», начинается «чтение Сервантеса», с их предчувствиями неизбежности коренных изменений. В «перестройку» задумываются, на разломе пишутся противоположные «Благовещение» (1987-90) и «Иуда» (1987-93), «Искушение» (1985-90), «Отец и сын» (1991-92), «В тени креста» (1995-96), возвращаются «Последние» (1985-94) и «Память павших» (1993-95). Сосредоточьтесь на датах, вспомните, что с вами было, попытайтесь уразуметь дельфийские речения художника.
Остановлюсь на лично важных, рубежных холстах – «Беседа» (1975-85) и натюрмортах с Серпом и Молотом 1980 и 2004 гг. Помню первую встречу в Манеже с «Лениным» и «Слепцом». В нараставшем неприятии «советской» правды и однозначной идеализации «дореволюционного», картина своей равновесностью звучала предостережением стремительно меняющим кумиров и веру. Так ведь и не понято, куда в одночасье 1917 года исчез «народ-богоносец», а в 1991 – «верные ленинцы»? Как справился «человек» с этими испытаниями? Проще всего с клявшимися в верности «иудами», которых не мучили и не терзали. Их судьба, как всех предателей-«инициативников» известна. Труднее, не посильнее понять восстановление личности, прокованной правдой «серпа и молота», выдержавшей чудовищное давление атмосферного столба эпохи, давления, превращавшего углеродную пыль в алмазную стойкость, давления, намертво соединившего все трагические разрывы родной русской истории.
Без картин Коржева, часто становившихся замковыми камнями экспозиций, невозможно представить крупнейшие выставки последних шести десятилетий. Удивительно его участие в «России» 2004 г. относительно небольшим единственным холстом «Натюрморт с серпом и молотом», не потерпевшем с собой никакого идеально-благостного соседства. Экспозиционеры, точно почувствовав электризованную энергетику, поместили полотно на отдельную стену. Протограф 1980 г. своей цветовой символикой обращал к супрематизму плаката «Красным клином белых бей», рождал сомнения в однозначности торжества победителей. Красно-черный супремат квадрата второго холста звучит как реквием времени художника, времени, оказавшемся не нудно линейным, не мещански-гламурно-благостным, а эпохально-катастрофическим.
Печальны «Осень прародителей» (1998-99), нарастающее одиночество «Ночного звонка» (1993-95), забытый старик с безмолвствующей телефонной трубкой, сплавляющие в единство размышления художника о жизни, для личной славы в которой хватило бы и самобытного формотворчества. Но волнует, волнует образность, её смыслы, её идеи. Заглядываешь в неё и пугаешься частой безжалостности ответов. Смотришь в былое – видишь грядущее. Заглядываешь ещё, ещё и различаешь опору – завещанное от века личное «самостоянье человека – залог величия его».
С.А. Гавриляченко
СТАТЬИ...
СЕРГЕЙ ГАВРИЛЯЧЕНКО
Третья линия
Художники
Карта сайта
 |