|
Н. Х. - НАРОДНЫЙ ХУДОЖНИК
О творчестве Сергея Гавриляченко
| |
Информационным поводом для этих заметок стал выход в свет монографии, посвященной творчеству известного современного живописца (народного художника РФ, профессора Суриковского института) Сергея Александровича Гавриляченко. Правда, на переплете альбома обозначена (вместо традиционно броской гарнитуры с именем и фамилией) таинственная аббревиатура «Н.Х.» - неизвестный художник. Она заставила вспомнить старинную ( «оттепельных» времен) остроумную характеристику непризнанного гения: широко известен в узком кругу.
Однако, узкий круг известности Сергея Гавриляченко довольно широк: о нем написано ряд серьезных статей и сам он автор десятков статей не только монографического характера, но и по некоторым теоретическим проблемам искусства, он также не раз выступал с персональной презентацией и систематически участвует в различных престижных выставках. Как же с таким основательным и разносторонним творческим багажом провозглашать себя «неизвестным художником»? Пусть даже в постмодернистской категории «смерть автора». Уверен, что никакого лукавства и кокетства в этой самохарактеристике нет, а есть косвенное отражение несправедливости нашего времени, небережливости нашего общества по отношению к художникам, равнодушия и нелюбознательности нашего среднего человека.
Поколение Сергея Гавриляченко первой половиной жизни и годами учебы (Сергей Александрович в 1978 году окончил педагогический институт в Ростове-на-Дону, в 1984 – МГХИ им. В. Сурикова) осталось в советской эпохе, а начало и зрелость творчества пришлись уже на перестроечные времена, когда в искусстве, как и во всей стране, царил хаос, и каждый художник делал свой выбор в атмосфере свободного рынка и на распутье многочисленных направлений и стилей, как будто вышедших из подполья.
Подобно тому, как «суровый стиль» в искусстве 1960-х стал ответом «лакировщикам действительности», советскому официозу, - столь же суровые, нелицеприятные, бескомпромиссные интонации появились в живописи спустя полвека в противовес разнузданному глянцу, кокетливой гламурности, кривляющемуся салону, откровенным коммерческим блудням. К этому новому суровому реализму с некоторыми плодотворными коннотациями критического XIX века можно отнести и искусство Сергея Гавриляченко, хотя и с существенными оговорками и допустимыми в любой классификации натяжками.
Тема «униженных и оскорбленных» со времен Достоевского значительно расширила свой социальный ареал. В эту скорбную нишу вполне вписались многие современные художники, ничуть не защищенные от бедности, забвения и даже глумления ни своими почетными званиями, ни учеными степенями, а тем более выставками, собирающими в основном небольшое количество доброжелательных коллег и стойкой околохудожественной интеллигенции, а также редкими монографиями тиражом в 300 экземпляров и тем более диковинными критическими обзорами, которым нет места в газетах, которые остались без своих специальных журналов и которым нет доступа в телеэфир, заполненный кулинарно-эстрадными шоу. Такова тема картины Гавриляченко «Социальный лифт», в котором художнику заказан путь на верхние этажи.
В этой отделенности от внимания и заботы общества, в этой закономерной изоляции от его лицемерных бонусов, великосветских премий, страхующих франшиз и пиароемких спонсорских проектов для ряда художников есть утешительное обстоятельство избранности и непонятости, интеллектуального превосходства и внешней самоуничижительной иронии: неизвестный художник. Неизвестный не из-за трудности атрибуции, а в результате недооцененности, чужеродности успеху и той самой интеллектуальной изоляции.
В этом плане при всей своей общественной занятости, педагогической загруженности, востребованности как искусствоведа и аналитика, Сергей Александрович Гавриляченко – художник уединенный, безусловно исповедующий культ мастерской, где все начинается не с механической ручной работы, а с процесса размышлений, сопоставлений, умозаключений.
Древний китайский трактат о живописи подразделяет всех мастеров кисти на четыре условных разряда, исходя из основной доминанты творческого процесса, главного его «инструмента» из четырех известных органов чувств и перевоплощений. Это: художник глаза, художник руки, художник сердца, художник мысли. Отдавая должное Гавриляченко как художнику глаза, чья наблюдательность, зоркость, острота вглядывания в объект изображения бесспорны, как художнику руки, безупречно владеющему техникой и пластикой живописи, как художнику сердца, пропускающему через себя все горести, боли и тревоги этого мира, все же назовем главного демиурга его живописи – это, конечно, мысль, мозг, голова. И не только потому, что перед нами высокообразованный и редкостно эрудированный человек, художник – интеллектуал, сам себе искусствовед и теоретик искусства, а потому, что этому художнику мало одномерности бытописания, мастерства натуроподобия, самоценности метафоры и даже блестящей индивидуализации стиля, ему необходимы реминисценции и переклички с мировым искусством, прикосновения и собеседования с историей и литературой, ощущения себя не в ограниченном стандарте физического реализма и собственного опыта, а в масштабе всего бывшего и настоящего культурного процесса.
Поэтому все его искусство диалогизировано, метафизически подвижно, диахронично, широко ассоциативно по родственным направлениям, оно
далеко не однослойно и отнюдь не прямолинейно, а напоминает своего рода палимпсест, где за внешней картинкой скрывается насыщенный смыслами первообраз. Идя навстречу сегодняшнему зрителю, желая быть ему понятным и полезным, этот автор вытаскивает из исторической бездны дорогие ему имена, «вкусные» цитаты, устойчивые аллегории и преображенные, переосмысленные «вечнозеленые» темы.
В живописи Сергея Гавриляченко часто и достаточно мотивированно встречаются литературные реминисценции. К ним отсылают даже конкретные названия работ: «Египетские ночи», «Саломея», «Тысяча и одна ночь…», «Старосветские помещики», «…Акакий Акакиевич», «Чорный человек…». Где-то даже мелькнет высоколобый Кант.
Конечно, наибольшее количество ассоциаций, парафразов и не всегда прямых и видимых сближений относится в живописи Гавриляченко к образам мирового искусства. Так, его наполненное дыханием космоса полотно «Ночь» вызывает в памяти микеланджеловскую одноименную фигуру с капеллы Медичи, - в противоположность ей у русского автора фигура не обнаженная, но столь же чувственная, как у великого итальянца. Полотно «Перекур муз» показалось мне остроумной травестией «Автопортрета с музами» Вермеера и ряда других высоких произведений этого типологического ряда.
Любимый Федотов также не остался без остросовременной реплики Гавриляченко. В одноименной картине последнего «Сватовство майора» сегодняшний, столь же горемычный, офицер предстал в виде персонифицированной шинели, подарив зрителю своеобразный ребус смысла и при этом бесконечное обаяние живописного образа. Памяти Леонида Соломаткина художник создал эмоционально пронзительный и изобразительно минималистический сюжет – состояние «Сморчок запечный», ощущение от которого даже более гнетущее и безысходное, чем от горемык, забулдыг, завсегдатаев трактиров и ночлежек Соломаткина. А впрочем, все тот же «маленький человек», все тот же «униженный и оскорбленный», что и в позапрошлом веке. И нет, увы, перевода и конца этому человеческому «сморчку», в чем чувствуется большая авторская горечь.
Не обошлось и без похоронно-кладбищенской темы Перова. Его известная картина «Старики – родители на могиле сына» переосмыслена и пересотворена Сергеем Гавриляченко, и все тот же, не чуждый сентиментальности, образ грустного стариковского сиротства прозвучал перефразированно, но весьма близко по состоянию к первоисточнику: «Старик – сын на могиле родителей».
Как всякое философски детерминированное искусство заостряет взгляд на важнейших вопросах эсхатологического характера, так и живопись Гавриляченко постоянно присматривается, нацеливается, примеривается к соответствующим темам. В его полотнах есть и прямые эсхатологические высказывания: есть сюжет с больницей и есть сюжет с кладбищем, а соединяет эти скорбные пункты ладья Харона, вмеру опоэтизированная и умиротворительно обытовленная светоносным пейзажем, в разных ситуациях завуалированная то образом рыбака, то перевозчика, то просто лодочника под закатным небом на озере Неро, где пейзаж играет роль бесконечного Космоса и одновременно самого края мироздания, так что почти нестрашно довериться плавному ходу ладьи Харона.
Тема утраченного, невозвратного появляется у Гавриляченко в ряде картин, посвященных памяти отца и мамы. Особенно пристально и пристрастно всматривается автор в житейскую, предметную, быть может, уже исчезнувшую атмосферу минувших лет. В полотнах «Одиночество мамы», «Мамина комната», «Последний отъезд» очень важны памятливые интерьерные подробности, какой-нибудь шкафчик, коврик, салфетка, фотография или картина на стене, как бы собирающие в уютное и дорогое сердцу целое небогатые и жалкие крохи простого советского быта.
Картина на стене - это вообще излюбленный композиционный прием живописи С. Гавриляченко. Он как бы создает почти равноценный первому второй план, эффект картины в картине, попытку углубления художественного пространства. Так, главный персонаж полотна «Победительница в споре» живо и непосредственно корреспондирует с «тремя грациями», висящими на стене, кисти самого же автора. Композиция «Панская жизнь» содержит неприметный автопортрет художника, как будто заинтересованно наблюдающего со стены за раскованным поведением обнаженных моделей. Очень характерны для описываемого приема два сюжета из серии «Тысяча и одна ночь всеобщей истории искусств». В полотне «Сундук дэва и дева Вера» вокруг фигуры восточной красавицы симметрично расположены репродукции, словно пародирующие клейма сложной иконописной композиции. В картине «Шахерезада» лежащая модель изысканно зарифмована с классическими ню репродукций на нейтральном «безынтерьерном» фоне, что снимает границу между историей искусств и частной историей современного художника, между классической «махой» и сегодняшней моделью.
Тот же эффектный и художественно эффективный прием еще в двух автопортретных композициях. Живопись холста «Старосветско-измайловские помещики» строится почти стереоскопично : яркий цветовой аккорд и резкая световая вспышка приходятся на шикарно обрамленный этюд на стене, создающий центр композиции и поддерживающий ее парадную симметрию. В картине «Послеобеденный отдых с Кантом» целый иконостас причудливо оформленных живописных работ дополняет и уточняет автопортрет художника. К тому же возникает любопытная, хотя излишне смелая, параллель с известной картиной Виктора Попкова «Работа окончена». Но параллель эта основана на контрасте образных состояний. Покойный классик, один из лидеров «сурового стиля», изобразил себя лежащим на диване после трудов праведных – в изнеможении переплетены ноги, свисающие кисти рук, утомленно прикрытые глаза. У Гавриляченко та же «диванная» поза, но решенная в сибаритском «послеобеденном» ключе, хотя и очень в своем, подчеркнуто художественном, состоянии: работа пока не окончена, она еще не начата и, быть может, ее замысел сейчас созревает где-то в недрах послеобеденного сна.
Как и у Виктора Попкова, автопортретная галерея Сергея Гавриляченко весьма широка и разнообразна. Она существует во многих одиночных, групповых, парных и периферийных художественных ситуациях. Поэтому заставляет говорить о себе как об особом творческом феномене в искусстве художника.
Некоторые исследователи склонны рассматривать автопортрет как отдельный самостоятельный жанр в творчестве художника. Но нередко автопортрет представляет собой синтетическое живописное повествование, находя себе место то в большой жанровой картине, то в камерной интерьерной ситуации, то в сакраментальных декорациях мастерской, то в отдохновенных собеседованиях с коллегами, друзьями, музами.
Таковым идеально автобиографичным художником, то есть ясно позиционирующим себя на холсте, представляется мне Сергей Гавриляченко, по крайней мере во многих работах текущего десятилетия. Оперируя примерами Федотова и Сурикова, к которым с большим пиететом относится Гавриляченко и даже посвятил им свои искусствоведческие исследования, - известный художник – «суровостилец» Николай Андронов писал:
«Творчество художника в той или иной степени всегда автобиографично или «автопортретно». В этом смысле собственно автопортрет не составляет какого-то особого преимущества. Самоосознание художником себя как личности прогрессирует в истории искусства во всех стилистических формах и жанрах. Порой зритель находит в автопортрете его наиболее убедительно-наглядное интимно-лирическое выражение. А как быть с теми вариантами собственных изображений, когда художник включает себя в групповую сцену, делается участником исторических, фантастических, иногда абсурдно-парадоксальных или правдоподобно-бытовых и прочих ситуаций? Мое настойчивое желание пренебречь системой жанров и разыскивать автопортрет не только в портретных формах происходит от убеждения, что в становлении индивидуального самосознания немаловажное значение в истории человечества имели поначалу подсознательные творческие акты автопортретирования: «я» - один из множества, «я» - пока еще не персонифицированная составная этого множества».
Собственно в автопортретах и других портретных и жанровых формах автобиографизм Сергея Гавриляченко не выражен в конкретной событийности, в подчеркнутом хронологизме и даже в «серьезной» обстоятельности сходства, тем более в исполненном значительности самопозировании. Его автобиографизм характеризован прежде всего отчетливым личностным началом, в котором важны не только авторские переживания и рефлексии, самоирония и нередко самопародия чуть-чуть в духе «хогартовской» язвительности и насмешливости.
Кроме всего этого основного и важного, автобиографизм в искусстве Гавриляченко заключен уже в самом характере живописной стилистики, весьма индивидуальной и вполне узнаваемой, в его любимых приемах, выразительных средствах, в избранном арсенале деталей и символов, даже в принципах живописной кладки и самом движении кисти, которая суть продолжение руки художника.
Наряду с этой личностной составляющей искусства мастера его автопортретные композиции вобрали многие компоненты и доминанты этого жанра. Им не чужды черты исповедальности и некоторой интимности положений, факт поколенческих и мировозренческих обобщений и, конечно, актуальный сегодня поиск самоидентичности, привычно завуалированный разнообразными оттенками иронии, кажущейся доверительной простоты и будто бы роднящей автора со зрителем снисходительности к человеческим слабостям и вольностям ( «Мои мещанские радости», «Сеньоры с бурелым помидором», «На другой день. Ни за что и никогда»).
Нередко в автопортретные композиции мастера вплетается жанр ню, начинает существовать чуть ли не на равных с собственно автопортретом и заставляет говорить о себе также как о наиболее востребованном жанре.
В жанре ню художник подспудно и неотступно концентрирует свое неповторимое представление о времени, о человеческих отношениях и судьбах, свое ощущение женщины как сущностной части сегодняшнего бытия. Бесспорно, что ню Кустодиева и Серебряковой характерологически и архетипически далеки от ню Дейнеки и Пластова, а те и другие – от обнаженных, скажем, Обросова и Салахова. Ню Гавриляченко – это уже совершенно иные внутренне и внешне обнаженные XXI века. В них, пожалуй, почти ничего не осталось от «древнего» стихийного рубенсовско-ренуаровского эротизма, этой фламандско-галльской снеди для записных гурманов, этих «раздольных пастбищ и долин женской плоти», ограничивающих диапазон изображения лишь роскошной и аппетитной внешней картинкой.
В обнаженных Гавриляченко есть некое целомудрие ущербности, флер одиночества и неприкаянности поверх смутных и скупых на откровенную, здоровую чувственность фактур и карнаций. Дымящаяся сигаретка между пальцев, опустевший бокал в руке, бытовая непреднамеренность и привычность наготы, расслабленная беззащитность позы, подчеркнутые безжалостной кистью, нарочито сумеречной живописью, сурово - непостановочной компоновкой фигур в пространстве.
Совсем другое дело у художника, когда он не решает психологических задач, не ставит перед собой философских вопросов, не отвечает на свои внутренние рефлексии и сомнения, а предается увлекательной пластической забаве, причудливым «играм разума», занимается чисто театральными постановками, сумасбродными режиссерскими мизансценами, как в энигматичном и фантастическом цикле полотен «Тысяча и одна ночь всеобщей истории искусств». И здесь, пожалуй, даже под экзотическим и многодетальным костюмом одалисок, любительниц абсента, куртуазниц, решенных в ключе новоосмысленного маньеризма, эротизм моделей более осязаем, чем в сугубо обнаженных образах, непридуманных ню.
Еще один ценный и успешный прием мастера легко просматривается в автобиографических полотнах и жанре ню, а также в их уже отмеченном пластичном совмещении. Это давно бытующий в искусстве «эффект окна». Сергеем Гавриляченко «окно» трактуется не только как главный композиционный источник света, один из способов создания воздушной среды. Окно – это хрупкая связь с внешним миром, тонкая нить между разнообразной и постоянно меняющейся реальностью бурлящего за окном города. Это мостик между мастерской художника и Вселенной, представленной на холсте в силуэтах архитектуры, индустриального пейзажа, сегментов небосвода. Это заоконное пространство формирует атмосферу мастерской, настроение жилища.
В картине «Зима» белое «стерильное» окно подчеркивает бледный болезненный свет скудного быта, убогой обстановки. В «Разговоре птиц» два собеседующих за рюмкой персонажа облиты мерцающим светом иллюминации ночного города, что создает настроение призрачности и отчужденности от атмосферы далекого праздника.. Похожее настроение в картине-ноктюрне «Холодно елочке» - это новогоднее одиночество, воплощенное через контраст ликующего в огнях города за окном и сумеречного интерьера с зябнущей женской фигуркой. Огонек тлеющей сигареты жалок и беспомощен перед яркими огнями большого города.
Почти иероглифично название другого полотна: «Эйяфьятлайокудль», напоминающее недавнее катастрофичное извержение одноименного вулкана на фоне вечного вялотекущего смога за окном мастерской. Легкую иронию и мягкую парадоксальность этого полотна сменяет жесткость и поминальная тоска выразительного автопортрета с безразличным заоконным пейзажем «Время утрат». Очень сильно, впечатляюще и предельно просто по образу, колориту, эмоциональной сдержанности.
Суть понятия «Время утрат» представляет собой лейтмотив огромного и важнейшего пласта творчества Сергея Гавриляченко. Только это не личное, частное время утрат, а историческое, соборное, эпохальное. В протяженном по времени и количеству сделанного «казачьем» цикле счастливо отсутствуют местный этнографизм, колоритная фольклорность и «сериальная» надуманность.
Это ностальгически внимательный и заинтересованно бережный взгляд на сообщество людей воинского долга. Таковы же по своему родовому признаку в этом протяженном историческом ряду армейские офицеры Федотова, стрельцы, воины Ермака и Суворова кисти Сурикова, русские солдаты Верещагина, в образах которых заключен особый документализм ратного труда, наконец, казачество Шолохова, эти одинаково поруганные и проклятые «белые и красные». Есть еще один актуально современный ракурс этой темы, поворот осмысления заявленного Сергеем Гавриляченко цикла, его постоянного качественного пополнения и очевидного художественного нарастания.
Итак, говоря о большой «казачьей» теме, хочется пренебречь безусловно точным и честным комментарием автора, довериться собственному воображению, своему пониманию и видению этой темы. Тогда весь этот беспокойный и горестный «календарь» казачьей жизни – прощания и расставания, жертвы и утраты, походы и биваки под неумолимым «солнцем мертвых» кажутся не только объективной и продуманной исторической хроникой с конкретной топонимикой, заданными временными рамками, а вечным и символичным образом любого переломного «исхода», затяжного ратного стояния, походного скитальчества, воинской бездомности и постоянно брезжущей смертельной опасности, где бы это не имело место – на Балканах ли, в Малороссии, на Кавказе, в Прибалтике и Приднестровье, в Донских степях и Кубанских станицах…
Пока существует наш несовершенный и тревожный мир, это насыщенная смысловая импликация, это вселенская образная универсалия любого державного, этнического и религиозного конфликта, бесприютного беженства, бессмысленного повстанчества, всякого неловкого и пагубного передела территорий, перестройки жизни, стихии бесшабашной свободы и неразумного подвига.
Живопись художника добавляет горечи, безысходности, тоски в эту казалось бы локальную тему: мучительно мерцающий свет, уплотненный и вязкий воздух пространства, мрачные сгустки фонов, контрастные краски равнодушно прекрасной природы и такие теплые и живые фигурки женщин-казачек дают уникально суггестивный образ трагического дробления реальности, смутного ощущения подстерегающей боли, глухих и неизбывных вспышек «горячих точек», ветеранских синдромов, ненасытного пира победителей и малодушной мести побежденных.
К таланту художника выразить всю эту сложную гамму чувств добавляется желание зрителя понять свое жестокое время через какую-то легендарную историю, через какое-то потаенное прошлое. И этот художник, быть может, сам того не замечая, идет навстречу пытливому зрителю, внушая ему своими картинами не одномерную правду сюжета, а многокрасочную истину мирочувствия, возможность правильной ориентации на запутанной и искореженной местности сегодняшней жизни.
В заключение этих беспорядочных заметок, хочется высказать одно общее замечание, навеянное недавней групповой выставкой в «царских покоях» галереи Дмитрия Белюкина. Выставка называлась «Современники» и представляла работы руководителей и секретарей творческих союзов, профессоров и академиков, поголовно народных художников. Или, как назвал это высокое собрание один из участников выставки Сергей Александрович Гавриляченко: НАЧАЛЬНИКИ.
Экспозиция включала по 6 – 8 работ каждого именитого участника и давала возможность увидеть его истинное творческое лицо без всяких подпорок должностей и званий. Надо сказать, общее впечатление превзошло робкие ожидания. И у меня сразу же испарилось широко бытующее сегодня обывательское предубеждение против «заслуженных и народных». Во многом они дают фору всяческим непризнанным гениям.
Перестроечная идеология нового времени напрасно отказывает званию «народный художник» в высокой творческой состоятельности, в особом эстетическом статусе и даже в некоем профессиональном лидерстве, полагая и подозревая это звание и его носителя в предрасположенности к конформизму, готовности к политической конъюнктуре, самое меньшее - в принадлежности к консервативной реалистической школе и потенциальному отклику на любой социальный заказ.
Изложив на этих страницах мнение о творчестве моего коллеги, мне отрадно отметить, что такие самобытные, широко мыслящие и цельные современные мастера, как Сергей Гавриляченко, очищают это достойное почетное звание от ортодоксальности и косности. Это действительно художник народный – и по насущной, волнующей проблематике своего творчества и по убедительной, глубоко образной форме ее воплощения. Если в этой форме и чувствуется здоровое, жизнетворное зерно реализма, то это, по известному выражению Роже Гароди, реализм без берегов, который еще нужно уметь понимать, «читать» и объяснять.
Никита ИВАНОВ
|
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК
Творчество Сергея Гавриляченко
| |
Как бы ни мечтал Сергей Александрович Гавриляченко, уверовав в утверждение Алексея Федоровича Лосева о благе растворения в анонимности, всё же затруднительно отнести его к по-настоящему неизвестным художникам. В немалом количестве статей его живопись однозначно определяется как «казачья», историческая. С очевидной стороны, всё верно: в основе уже созданного - казачья тема, сложившаяся, вопреки желаниям автора, недолюбливающего запрограммированную серийность, в многолетний цикл. Но внешняя, кажущаяся ясной, фабула даёт почти степной простор для нередко противоположных толкований, тешащих умеренное честолюбие художника, но забывающих поинтересоваться, что он сам думал-переживал. Именно нечаянное обилие интерпретаций-экфрасисов, диагностирующее ролан-бартовскую «смерть автора», побуждает заинтересоваться неизвестным художником, задать ему вопросы, зафиксировать задумки-ответы, проверить их на взаимное соответствие.
Найдись желающие уразуметь, что скрывается за изобразительной внешностью, и не знающие, чем, более полезным занять свой досуг, могли бы перелистать хоть одну-две из полутора сотен статей Сергея Александровича и убедиться, что их написал идеократ, искренне верящий в реализм, как первосущность русского искусства, в новаторскую плодотворность традиций; между делом поднявший с земли до толе никому не требовавшееся понятие – современное классическое искусство, брезгливо отстраняющее беспородное, мимикрирующее под «искусство» современное иконоборчество. Выговорив подобное, ощущаешь текстовую зависимость от прочитанного и просмотренного Гавриляченко, начиная пользоваться его терминами-словечками. Продолжая следовать за ним, любящим ссылаться на жалобу Константина Николаевича Леонтьева: «Не силён в метафизике, покажите картинку», - попытаемся заглянуть в мир небольших холстов, попытаемся выспросить (напрямую или перечитав статьи, интервью) о скрытых смыслах и форме их материализации.
Ещё раз повторимся, ключевым для художника стал «круг» казачьей жизни, вобравший в себя ранние воинские инициации малолеток, «прощания», «гибель», «исход», «оплакивание», прочувствованные через народную мифопоэтику, прожитые, «сыгранные» казачьей песней-судьбой. Работая над многочисленными вариантами «стремянных» проводов, художник долго был уверен, что истоки сюжета в распетых строках А. Туроверова «Конь боевой с походным вьюком» и книжном знакомстве с этнографией обрядов. Так думал, пока не нашел забытую на годы, провалившуюся за шкаф в родительском доме, случайно сохранившуюся из всего уничтоженного студенческого наследия, картинку с греческим воином перед закутанной в кокон женской фигуркой. Возможно, мы всё ещё античный гиперборейский народ, и нам внятно эпистрофе. Возможно, от этого зрелому художнику магниевой вспышкой озарилась тридцатилетней давности практика в Керчи, лапидарий в византийском храме Иоанна Предтечи, и стало ясно, для чего заворожено перерисовал почти все собранные в нём надгробия-рельефы с темой уходящего в вечность всадника, прощающегося с женщиной – матерью, женой либо со стариком отцом, с высеченным в мраморе «xaire» - радуйся. Встревоженная память объяснила, отчего, исключительно для личного понимания родового бытия, вызрело важное для Гавриляченко определение – «античная драма русской жизни».
Ещё один пример вспоминания – «Исход» (1992-2004), который художник долго переписывал, обращаясь к документам полузабытой, так и не понятой и, кажется, никому уже не нужной в своих беспощадных уроках русской Смуты XX века, вытаскивая из детского полузабытья фрагменты рассказов-полунамёков тех, кто её пережил и кого уже не переспросишь. Композиция создавалась как историческая, отягчённая мотивом остракизма – одного из самых страшных древних наказаний - лишения Родины. Только по прошествии времени Сергей Александрович удивился практически точному, заранее не задуманному попаданию в иконографию «бегства в Египет» - вечному образу горечи изгнания-исхода с не по воле оставляемой земли. Об этом же и «Лемнос» (2003), с застывшими в «соляной столб» донцами и кубанцами, отдавшими «жизнь за единственный взгляд» (А.А. Ахматова). Наверное, из античности и атакующие казаки-кентавры (по парадоксальному наблюдению А.А. Юферовой), и многовариантные «хароны», которым предшествовал быстрый натурный этюд на озере Неро, зафиксировавший подсмотренную пластическую идею – старик в лодке, отталкивающийся на мелководье шестом, и одиноко-величественное, возникающее из душного марева облако над идеальными далями с селом Угодичи. Переживание увиденного породило ряд перевозчиков в светлый покой заозёрных Елисейских полей.
Редкой наградой художнику дается точное проникновение в им задуманное. Искусствовед-художник Виктор Евгеньевич Калашников не единожды разъяснял, в том числе и самому Гавриляченко, смутности интуитивно уловленного. Процитируем толкование центрального в общей тематике «русского мифа» холста «Всадники» (2000): «Четыре персонажа на конях и напоминают о всадниках Апокалипсиса, и уводят мысль в пору русской смуты, когда по заброшенным дорогам России неслись тысячи сорванных смерчем гражданской усобицы душ. Неприкаянные, какими их изобразил Гавриляченко. То ли воины, но уж больно безалаберный и разномастный у них вид. То ли скитальцы, но лишены страннической аскетичности. То ли разбойники, но без необходимого на Руси спасительного раскаяния. С невесёлым весельем, с каким-то скованным разгулом. Одновременно страдальцы и наказание всему народу… Жуть и жалость охватывают при виде этой похоронной скачки, этого подхваченного вихрем смертоносного «листопада» человеческих душ и тел». Сам художник, работая над картиной, вспоминал надличный ответ Емельяна Пугачёва поручику Марину на первом допросе: «Россия наказана за грехи моим окаянством» и лишь позднее случайно прочёл у Константина Петровича Победоносцева: «Знаете ли вы, что такое Россия? Россия – это ледяная ночь, а в ней лихой мужик на коне с топором в руке». Прочёл и содрогнулся от неизбывности вечного, грозящего магматически прорваться в современность.
Проживание через искусство собственной родовой судьбы уподобляется мучительному заклинанию неподвластной тектоники, своими подвижками стирающей и героические, и славные, и низменные дела человеков. «Тайное погребение» (1995), «Убитый» (1996), «Вдовушка» (2004), «Солнце мёртвых» (2007), «Забытый» (2009), «Чёрный ворон» (2012) – о безвестности, о непогребённости, о неоплаканности, о вдовьей, материнской слезе. Эти холсты, возникавшие одновременно с «бытовыми» («Постриги» в многочисленных вариантах, «1913 год» (1992), «Песня» (1994), «Перепляс» (2003 и 2008)) замыкают круг казачьей жизни в цикл картин, прирастающий новыми интерпретациями в попытке ухватить недосказываемую суть.
Драматичное прошлое примучивает, выматывает. Редким отдыхом становится обращение к пейзажу и совсем неожиданное к жанру «ню». «Гольё бессмысленное» - кажется, с такими словами Василий Иванович Суриков вышел из зала Рубенса в Лувре. Сказал, как припечатал. Нагота в русском искусстве стыдлива и редка, сам жанр «ню» проблемен и малоразвит. Зачем к нему обратился склонный к самоцензурированию Гавриляченко? Лучше спросить у него самого. «Первая картина «Сватовоство майора» (2009) возникла из стечения обстоятельств. Из случайно оказавшейся в мастерской офицерской шинели, из блеснувшей на погоне звёздочки, из непреодолимого желания написать её, тяжко повисшую на гвозде. В это же время была закончена статья о «Вдовушке» Павла Андреевича Федотова, как памятнике кавказским войнам. В николаевской армии офицеру для женитьбы требовалось получить разрешение полкового командира, невозможное без твёрдой гарантии достойного содержания семьи, которую, учитывая, видимо, обречённую небогатость служащих отечеству, давал лишь майорский чин. Перечитывая из другой эпохи «Поединок» Александра Ивановича Куприна, оглядываясь в сегодняшнее, убеждаешься, как мало что меняется в обязательностях русской, всегда трудной жизни, с редкими радостями и неприкаянной теплотой случайно завязавшихся отношений, примером которых и несчастная судьба штабс-капитана Федотова».
Вслед за «Сватовством» появились «В мастерской» (2009), «Суд Париса» (2010), «Ёлочка» (2011), «Кружевница» (2010), «Перекур муз» (2011). Их отличает странное сочетание вроде как обязательной иронии и не свойственной соблазнительному жанру серьёзности подтекстов и аллюзий. Гавриляченко одновременно отстраняется от спасительной идеализации женского естества и чурается скурильности. Он искусственно жесточит сюжетность, оставаясь в пределах экзерции, не впадая в чрезмерную игривость. Кочующие из картины в картину курящие девы возвращают богинь, этуалей, муз вместе с художником в неприхотливую обыденность. Не понимая до конца причины обращения к «сомнительному», можно предположить, что Гавриляченко вслед за почитаемым им Аполлоном Григорьевым сторожится нарастающей оруэлловской фундаментализации общественного бессознательного, отстаивая таким образом самостоянье человека через искусство, как единственное прибежище страстей и переживаний.
С возрастом наш художник окончательно утратил «охоту к перемене мест». Ему внятна польза от медиативного, до конца не насыщающего сосредоточения на «ста видах горы Фудзи». В течение более двадцати лет, выезжая со студентами на практику в Ростов Великий, сначала исхаживал город и окрестности в поисках новых, нетронутых предшественниками мотивов. Потом открыл личную тему цветущих ростовских огородов. В последнее десятилетие вообще перестал утруждать себя перемещениями, любуясь, не сходя с одного и того же места, облаками, отражающимися в озере Неро, классифицируя их устойчивую структуру в утренние и дневные часы, поражаясь несчётной неповторимости закатов. Нечто подобное происходит и в мастерской, когда без оглядки по сторонам не лень писать один и тот же угол канцелярского стола, вид на Автозаводской мост, башню заводоуправления на месте засыпанного Лизина пруда, поминая и бедную деву, и её погубителя Эраста, и Николая Михайловича Карамзина. Не лень от того, что ни разу не повторились ни состояние погоды, ни образ небес над городом, ни завораживающие огоньки таинственного ночного свечения.
Позволительно выделить ещё одну тему-форму, присущую творчеству Гавриляченко. Это его однофигурные, условно символические, или, если угодно, аллегорические композиции: «Отдыхающий Марс» (1995), «Пан» (1994), «Странник» (2003), «Золушка» (2001), «Кухаркина дочка» (2003), «Ночь» (2007), «Бог войны. Памяти отца» (2005), «Плен Варшавы» (2011), «Сорок девять» (2012) и совсем недавние автопортретные «Послеобеденный отдых с Кантом» (2012), «Время утрат» (2012), «Разговор птиц» (2012), «Социальный лифт» (2012). Из названий очевидно, что художник не чурается нарративности. Более того, ему важна акцентация на для себя придуманном и полюбившимся понятии «композиция смыслов», насыщенном культурно-историческими аллюзиями. Но ошибётся тот зритель, кто поманится за сюжетом, поверит в его первородство. Нет оснований не доверять художнику, который на вопрос, что важнее – содержание или форма? – сначала пустится в рассуждение о сосуде и его наполнении, но окончательно признается, что для него практически всегда первична форма, лишь по мере её становления порой неожиданно обретающая повествовательную осмысленность. Форма настолько влечёт, что требует усложняющих вариаций либо бесконечного переписывания уже побывавших на выставках и опубликованных в альбомах и журналах картин.
В одном из интервью художник объясняет косноязычие обретённого языка: «Я ценю сложно подготовленную случайность, поскольку разочаровался в технико-технологической правильности и тщательности. Мне по душе варварское умучивание холста, многочисленные переписывания, уплотнения, скукоживания, скобления, корёжащие живописную поверхность, сочетающиеся с её полировкой, неожиданно проявляющей, подобно яшмовым разводам, предыдущие слои. Люблю приплеск мазка. Возможно, это следствие удовольствий от рассматривания глиптотек – наборов шлифованных срезов уральских и сибирских полудрагоценных камней. В них искались камертоны общего колористического решения картин, подсматривались перетекания, сплавления цвета».
Для работ Гавриляченко характерна выверенность композиционных решений, конфликтующая с непредсказуемостями живописной фактуры, или, как он сам, обобщая, определяет – «управляемый хаос». Личные пристрастия не исключают признания прямо противоположных достоинств в творчестве других почитаемых мастеров, о которых он, часто не спросясь, пишет статьи, пытаясь находить объяснения полярным особостям, без которых невозможна, опять воспользуемся определением Константина Николаевича Леонтьева, «цветущая сложность» современного классического русского искусства.
Так и живёт, то бишь работает наш художник, довольствуясь уединёнными радостями собственного труда, удивляясь, что его результаты кому-то интересны и позволяют худо-бедно выживать, стараясь утихомирено принимать справедливую хулу, не обольщаясь чрезмерностями добрых отзывов, стремясь обрести равновесие с грозящим забвением окружающим, всё более проникаясь алармизмом державинского стиха:
Река времен, в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Е. Э. Мороз,
кандидат культурологии
СТАТЬИ...
СЕРГЕЙ ГАВРИЛЯЧЕНКО
Третья линия
Художники
Карта сайта
 | |